На главную страницу проекта

 

А. И. Янковский

РАННЕГРЕЧЕСКАЯ ТИРАНИЯ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТРАГЕДИИ

(Текст публикуется по: Янковский А.И. Раннегреческая тирания и возникновение трагедии//Античный мир. Проблемы истории и культуры, СПб., 1998 г. Из-за определенных ограничений, накладываемых форматом html, изъяты примечания, а греческий текст идет в упрощенном виде - без придыханий и ударений)

Следуя античной традиции, можно назвать три города, о которых говорится как о родине трагических постановок:

1) Коринф, где в начале VI в. до н.э. при тиране Периандре жил поэт Арион.

Геродот (I, 23-24), рассказывая эпизод о спасении Ариона дельфином, начинает с того, что «Арион был лучшим из кифаредов того времени, и был первым человеком, кто сделал (poihsanta) дифирамб, дал ему имя (wnomasanta) и поставил его (didaxanta) в Коринфе».

Употребленные вместе poihsanta, wnomasanta и didaxanta, на наш взгляд, не оставляют сомнений в уверенности Геродота, что Арион сделал из дифирамба правильное сценическое представление. Другое свидетельство принадлежит Солону, который говорит (Fr.39, Gentili- Prato), что Арион создал первую «трагическую драму».

Свида сообщает, что Арион «ввел сатиров, говорящих стихами», хотя трудно представить себе, что до него сатиры изъяснялись прозой. Там же сказано, что Арион изобрел дифирамб трагического вида (tragikou tropou eurethV). Не приписывая византийскому словарю глубины толкования, которой он мог и не иметь, рискнем, однако, заметить, что первоначальный, «досценический», дифирамб, явившийся, вероятно, источником и трагедии и комедии, объединял в себе и трагические и комические стороны ритуала. Изобретение «трагического дифирамба» могло бы означать движение к сценическому искусству известного нам классического вида со специализацией комичесих и трагических поэтов и актеров, причем, как мы увидим ниже, этоо разделение могло быть следствием конкретных идеологических обстоятельств. (Об Арионе см. также Strab. XIII, 618; Plul. Sept, sapp. conv. 18; Ael. N. an. 2, 6; Paus. 3, 25, 7; Luc. V. h. 2, 15. D. mar. 8).

2) Тиран Клисфен, пришедший к власти в Сикионе, учредил состязания coroi tragikoi, «трагических хоров», в честь Диониса, заимствовав их у существовавшего там чрезвычайно древнего культа Адраста (Her. V. 67) . Культ Адраста был тираном уничтожен (вероятно, из-за чисто политических соображений), а «трагические хоры» перешли к Дионису; и возможно, тиран нанял тогда поэта Эпигона чтобы тот оформил нововведение. Свида пишет, что Эпигон сочинил трагедию о Дионисе.

3) Наконец, в Аттике, третий, наиболее известный в качестве создателя трагедии поэт — Теспис. В 534 г. он выиграл первый приз козла, в драматическом состязании на Великих Дионисиях, основанных, как известно, афинским тираном Писистратом. Если верить анекдоту о встрече Солона и Тесписа, приведенному Плутархом (Sol 29), а также тому, что Писистрат основал Великие Дионисии по совету Солона, то получается, что Солон против своей воли оказывается у истоков афинского театра. У Фликинджера не удастся найти сомнений в историчности столкновения Солона и Тесписа. больше того. он полагает, что Солон в своей элегии назвал Ариона создателем драмы именно для того, чтобы честь не досталась Теспису.

Вряд ли можно представить себе. что театральная деятельность Ариона, если она была. не находилась при этом под покровительством Периандра. Согласно все тому же рассказу Геродота (1. 23-24), Арион был принят Периандром как друг. и совпадение вряд ли случайно, К тому же, в Коринфе «трагическая драма» была введена именно при тирании.

Таким образом, все имеющиеся в нашем распоряжении свидетельства о возникновении трагедии относятся к эпохе раннегречсских тираний.

Тиранические режимы, распространенные в Греции повсеместно. оказались своего рода кризисом архаической революции. «Тирания являлась в жизни в какой-то момент после первого рационально спланированного и осуществленного устроения общественных дел, когда это устроение оказывалось в глазах общества недостаточным или неудовлетворительным».

Согласно идее Э. Д. Фролова, классический полис смог сформироваться благодаря воспитанному в ходе веков рационализму, сознательному творческому началу, благодаря тому, что рациональное воспринималось обществом как безусловная ценность. Однако в определенный момент на фоне ценимого обществом рационального движения к благозаконию из глубины человеческого существа поднимаются детруктивные, иррациональные стремления, и одерживают победу над рационализмом.

Возникновение трагедии представляется нам тесно связанным с этими обстоятельствами.

Искусство выигрывает тогда, когда его взаимоотношения с властью неоднозначны, противоречивы. Оно выигрывает, когда власть нуждается в нем для укрепления своего авторитета, и когда, одновременно с этим, оно противостоит власти. Отсутствие противостояния приводит искусство к потере возможности убеждать и спасать свою публику. Отсутствие покровительства может свидетельствовать как о потере искусством своего авторитета, так и о потере властями самоуважения.

В этом свете ясно, что тираны могли и должны были воспользоваться изобретением трагедии в своих политических и идеологических целях. Учреждение новых праздников с новым идеологическим содержанием было их насущной задачей, как это видно на примере Сикиона, где нововведение, передача трагических хоров в честь Адраста Дионису. имело отчетливую идеологическую окраску: тирану потребовалось уничтожить культ Адраста и чем-то заменить его.

Грандиозные начинания, обеспечивающие славу своему полису, были также в духе тираний. Напомним строительные работы под началом Писистрата — акведук, храм Афины на акрополе и храм Зевса Олимпийского, перекликающиеся с монументальными микенскими сооружениями.

Прослеживающаяся симпатия Писистрата к микенским временам позволяет думать, что внимание к Дионису (о котором найдено уже немало упоминаний в микснских документах), как и поддержка орфизма. суть попытки утверждения новой идеологии на микснской почве, тем более, что орфики обращались к «бедным и униженным. к людям с горечью в сердце и жаждой справедливости», каких должно было быть немало и среди афинян в «золотой век» Писистрата, и среди населения других городов. Можно предположить, что и учреждение трагических представлений имело под собой подобную основу.

Рассмотрим свидетельства, которые, насколько это возможно, проясняют сущность этих ранних трагических постановок.

Из трех перечисленных поэтов. Тсспис наиболее широко упоминатся в традиции как создатель трагедии, но к сожалению, все упоминания о нем поздние (Plul. Is. et Os., 7; Sol. 29. Suid. s. v.. Themistius. Or. 26. Р. 316, а также Паросский мрамор (43)). Хронологически не слишком далеко отстоят только свидетельства Аристофана и Платона (Min. 321 а).

Аристофан, как впоследствии Афиней, упоминает хореографическую сторону деятельности Тесписа: «...старик... плясать принялся, пляшет напролет всю ночь // на старый лад, как некогда Феспид плясал» (Vesp. 1476-1479).

На свидетельстве же Афинся нам придется остановиться подробнее.

В «Пирующих софистах» Теспис упомянут следующим образом:

«Говорят также, что древних поэтов. Тесписа, Пратина. Кратина, Фриниха называли танцорами не только потому, что их произведения исполнялись танцующим хором, но и, без отношения к их творениям. потому что они учили танцу всех желающих» (Athen, I. 22a). Сведения эти даны в двойном пересказе, так как содержатся в первой книге «Пирующих софистов», дошедшей до нас в виде эпитомы.

Хотя пирующие софисты с застольной легкостью переходят с одного предмета на другой, на протяжении интересующих нас трех глав (20, 21, 22) общая тема разговора остается одной и той же: танец и танцоры. Нет ни одного совершенно случайного перехода от сюжета к сюжету.

Разговор на тему о танце начинается с упоминания о рабе, «философе-танцоре» (I, 20). который мог в танце изобразить учение Пифагора «яснее, чем те, кто берется учить красноречию».

Далее Афиней называет такой танец «трагическим» (thV orchsewV thV tragikhV kaloumenhV). после чего беседа делает несколько поворотов. Упоминается Софокл, танцевавший при разных обстоятельствах и, между прочим, Сократ, которого ученики заставали танцующим. Через некоторое время (I. 22а) мы снова читаем об актере (по имени Телест, в «Семерых против Фив» Эсхила), который сделал действие понятным благодаря одному только танцу. Следующей фразой идет приведенное нами свидетельство о Тесписс. Подчеркнем: воспоминание о Тесписе, вместе с другими древними поэтами (трагическими). приходит в голову пирующим софистам во время разговора о таком танце, который делает сложные вещи понятными без слов.

Только Диоген Лаэртский впервые явно приписывает Теспису «изобретение актера»: «В древние времена хор один нес на себе действие трагедии, но затем Теспис изобрел актера, чтобы хор имел время для передышки» (III, 56). Но и в этом свидетельстве мы видим, что действие несет на себе хор, который, как известно, прежде всего танцует.

Настойчивое упоминание танца в разных свидетельствах о ранних трагиках не может не обратить на себя внимание. Кажется, что ранняя трагедия еще далека от того, чтобы стать литературным жанром, и представляет собой прежде всего сценическое искусство, которое может существовать только «здесь и сейчас», и поэтому неотделимо также от своего социального контекста.

Однако в чем тогда может заключаться различие между ранней трагедией и дифирамбом?

Согласно Аристотелю, принято считать, что драматическое искусство отличается присутствием в нем действия («подражания действием». Poet., 1449b). Действие требует двух противоборствующих начал, которые на сцене могут быть воплощены различным образом. В нашем случае это — хор и актер, предводитель хора, вступивший с ним в диалог, как Аристотель говорит о Тесписе (Poet., 1449a).

Отсюда греческое название актера: upokrithV, «отвечающий», термин, отражающий внешнюю, диалогическую сторону сценического искусства.

Глагол upokrinomai встречается в значении «отвечать» у Гомера и Геродота, «объявлять прорицание» — у Геродота, «предсказывать, что случится в будущем» — у Феокрита, «истолковывать, объяснять» — у Гомера (oneiron) и у Аристофана. Общее значение аттической формы — «участвовать в диалоге», в значении «играть на сцене» и в производных значениях встречается у авторов, начиная с Аристотеля.

Отметим оттенок значения, подчеркивающий объявление нового, выражение собственного мнения, меняющего положение дел.

Трудно представить себе, что до Ариона дифирамб пелся не стихами, и что до Тесписа вовсе не было актеров-солистов.

Но в дионисийских празднествах появилось новое качество, и следуя традиции, мы считаем этим новым качеством новый способ общения с хором: upokrinesqai, отвечать хору, то есть принимать его вьпов, направлять происходящее в неожиданную сторону, и главное — двигать сценическое представление вперед, в определенном, заданном автором направлении.

В. Н. Топоров отмечает вопросно-ответную структур ритуала, и виде которой и существовал дифирамб. Если upokrinesqai отражает внешний, очевидный для зрителей диалогический характер сценического представления, то draw, 'действовать', и drama, 'действие' Уже являются абстрактными понятиями, относящимися к его внутренней сущности. В известных нам источниках эти термины употреблены применительно к сценическому искусству с высоты суждения, доступной V-IV векам. Но в VI в. суждение о только что возникшей трагедии если было возможно, то должно было быть связано с чем-то конкретным, и вместе с тем. семантически близким к сути нового искусства Прежде чем стать таковым, само слово «действовать», применимое к театру, должно было означать какое-то конкретное действие.

В. Н. Топоров возводит draw к derw, deirw (ср. русское 'драть') через индоевропейское *der-. В своем изложении автор приводит aima tragoktonon 'кровь убитых козлов' у Еврипида (Bacchai, 138-140), сравнивая обряд со словами Павсания о человеческом жертвоприношении (Paus. IX, 8, 2) и с описанием процессии у Плутарха (DC cupiditate divitiarum 8), где козла тащат на жертвоприношение. Здесь у нас нет возможности подробно останавливаться на этом сюжете, хочется только заметить, что, вероятно, нельзя все-таки вывести присутствие tragoV в слове tragwdia, исходя из одних только греческих реалий, не обращаясь к «индоевропейским истокам». Чрезвычайно убедительным оказывается то, что раздирание жертвенного животного засвидетельствовано как часть ритуала в честь Диониса, который также был разорван на части (Дионис Загрей орфиков), как и другие подобные божества умирающей и воскресающей природы, существующие, в том или ином виде, во всех известных пантеонах (например, семитский Думмузи-Таммуз и т.д.). Подробный разбор образов разрывания на части, а также умирающего и воскресающего божества, с весьма плодотворных позиций психологии бессознательного, можно найти в работах К. Г. Юнга. Из них следует, в частности, что культ Диониса, на котором основан греческий театр, уходит своими корнями в самые глубокие пласты человеческой психики, имеющие всеобщий и глубоко иррациональный характер.

В аристотелевой теории драмы самым существенным является то, чему служит ее механизм (смены счастья и несчастья, развитие действия через конфликт) — катарсис. Для В. Н.Топорова «перипетии» драмы-жертвоприношсния — это последовательные отождествления божества и жертвы, божества и зрителя, жертвы и зрителя, приводящие в конце к «катартическому состоянию». Он пишет: «Она [трагедия] универсальна и выступает как панацея в том смысле, что каждый может подставить себя на место страдающего героя... в надежде на уврачевание своих ран и будущее возрождение».

Повседневная жизнь неотъемлемо связана со страданием и страхом. который ожидает человека на каждом повороте и в конце пути, — праздник театра призван облегчить эти страдания и избавить от страха. Его действенность подкреплена религиозным авторитетом и психологическим смыслом культа Диониса, из которого произросли театральные состязания, и с которым они оставались неразрывно связанными на протяжении всей истории греческого театра.

В отличие от дифирамба, так же нацеленного на психологическую разрядку, как и любой карнавал, «трагическая драма» приводит зрителей к катарсису благодаря личному, сознательному творческому вмешательству автора, в то время как для возникновения «катартического состояния» в дифирамбе достаточно его традиционного содержания, основанного на лежащих в глубинах человеческой души иррациональных представлениях, и выраженных, видимо, общей организацией праздников Дионисийского культа, которые явились источником как трагедии, так и комедии.

Однако трудно предположить, что комедия, комическая сторона дифирамба, могла заинтересовать тиранов в качестве средства укрепления их авторитета.

В то время, как комедия еще долго оставалась народным развлечением. принесенное из деревни в город дионисийское празднество приобрело серьезный характер, став государственным установлением:будучи использован тиранами, дифирамб стал трагедией.

В обществе шел процесс, в котором, с одной стороны, росло сознание ценности отдельной личности, личных интересов, (и, между прочим, личного авторства). Здесь — выходящий из хора актер. предводитель хора. отдельно взятый персонаж, имеющий желание и смелость сообщить остальным свое собственное мнение. (Как мы выяснили, он это делает в значительной мере при помощи танца, который понятнее слов именно потому, что апеллирует к интуитивному, целостному, иррациональному восприятию. И не покровительство ли тиранов причиной тому, что лучше было изъясняться танцем, чем словами?)

С другой стороны, хор также начинал осознавать свою особенную роль, свое единство, свою целостность в качестве гражданской общины. Хор в метафорическом смысле, как население города, потенциальные участники и зрители трагедии, но и в самом прямом, как хор дифирамба, состоящий из тех же самых людей. Здесь уместно вспомнить свидетельство Афинея. приведенное выше. о том, что первые трагики учили танцу (участию в хоре?) всех желающих.

Этот незаметный, подспудным процесс складывания нового общественного сознания нашел свое отражение как в политической жизни. так и в возникновении новых явлении в сфере культуры, к которым, на наш взгляд, следует отнести первые трагические постановки