 |
103
|
Мудрости, понятой таким образом, можно было научиться, и Протагор
готов был давать уроки. Он не собирался рассуждать ни о «природе
вещей», ни о богах, о которых, говорил он, «я не могу знать, есть
ли они, нет ли их, потому что слишком многое препятствует такому
знанию,—и вопрос темен, и жизнь человеческая коротка». Он намеревался
учить диалектике — искусству рассмотрения любого предмета с разных,
даже противоположных сторон; учить умению защитить при помощи
доказательств любой тезис, а потом его же убедительно опровергнуть.
Все дело было не в мысли, а в словах, и потому Протагор показывал,
как надо правильно употреблять слова, как развивать красноречие,
как составлять систему аргументов в суде или на собрании. Если
вспомнить о том, какие возможности в общественной жизни Афин предоставляли
человеку эти умения и навыки, то не покажется чрезмерной высокая
плата, которую софист впервые начал брать за свои уроки: сто мин.
Как глубоко было усвоено образованными афинянами искусство рассматривать
всякий предмет со всех сторон, показывает каждый монолог в трагедиях
Еврипида, любая речь героя в «Истории» Фукидида. Немалое влияние
оказал Протагор и на более старших: Геродота и Софокла. Учение
о человеке как мере всех вещей подорвало традиционное мировоззрение
афинян в гораздо большей степени, чем мало кому известная философия
земляка Протагора — Демокрита. Не удивительно, что, как и Анаксагор,
Протагор не избежал гнева консервативных горожан: он был обвинен
в безбожии, а его книги собраны отовсюду и сожжены.
Не менее важным для воспитания нового мышления было утверждение
Протагора и других софистов, что государство и законы не созданы
волей богов, а явились результатом соглашений между людьми. Отсюда
— различение естественного права («фйзис») и права договорного
(«номос»), считавшегося до тех пор божественным установлением.
Исходя из этого можно было, подобно софисту Алкидаму, опираясь
на естественное право, заключить, что природа никого не сотворила
рабом и люди равны, а рабовладение несправедливо. Можно было,
как Ликофрон, бороться во имя того же права против аристократических
привилегий. Но можно было и вслед за Калликлом обосновать с помощью
естественного права право сильнейшего на власть и господство над
более слабыми. Отголоски этих споров, в том числе высказываний
в защиту рабов, слышались афинянам и в трагедиях Еврипида. А поставив
под сомнение божественное происхождение государства и законов,
некоторые софисты не побоялись пойти дальше и объяснить исторически
происхождение даже религиозных верований (Продик Кеосский).
Однако главным, чему учили все софисты, оставалось ораторское
искусство. Фрасимах из Халкедона, Гиппий из Элиды, особенно же
Горгий из Леонтин, восхищали своих слушателей неподражаемым красноречием;
Фрасимах и Горгий оставили даже пособия по риторике. Родной город
Горгия, откуда он в 427 г.
|
|
|
104
|
до н. э. прибыл в Афины, как и другие города Сицилии, славился
своими ораторами. Умение выстроить речь, сделать ее ясной и изящной,
уснастить ее антитезами, аллитерациями, смелыми и поэтичными метафорами,
придать ей звучность и музыкальность — этим умением Горгий щедро,
хотя, как и все софисты, небескорыстно делился со слушателями.
Темы для образцовых речей могли быть любыми, даже, на первый взгляд,
неожиданными и парадоксальными: например, выступление в защиту
Елены Спартанской, считавшейся виновницей Троянской войны.
Приезжие софисты довольно скоро обзавелись преданными учениками,
которые продолжили их дело в Афинах. Так, Антифонт, автор трактата
«О правде», в котором призывал различать справедливость, основанную
на требованиях природы, естества, и справедливость, сложившуюся
как результат договоренностей людей между собой, был первым софистом-афинянином.
Он же, великолепный оратор, начал первым публиковать свои речи,
хотя впоследствии традиция приписала ему еще много других. Были
и иные мастера красноречия, однако подлинная эпоха великих ораторов
настала в Греции только в IV в. до н. э.
г Интересы софистов не ограничивались все же диалектикой, риторикой
и политикой. Горгий был известен также как создатель трактата
«О небытии, или О природе», где отстаивал идею непознаваемости
мира. Наиболее разносторонний софист — Гиппий из Элиды: писал
он и о математике, и об астрономии, и о музыке, и о мифологии.
Протагор был прославленным грамматиком, филологом, ведь он первым
выделил грамматические категории. Продика Кеосского справедливо
называют отцом синонимики — науки о словах, звучащих по-разному,
но сходных по значению. Беря пары слов: «хотеть» и «желать» или
«создавать» и «творить», он пытался выяснить все оттенки значений,
свойственные тому или иному слову.
Софисты не только обогатили мышление древних новыми суждениями,
опровергавшими зачастую традиционные взгляды. Они дали и новые
методы познания, анализа, критики. Они же положили начало и более
высокому типу школы. Правда, учиться в этой школе могли далеко
не все, ибо не все способны были столько платить за науку. Поэтому
софисты обращались прежде всего к юношам из богатых семей — возникала
новая элита, и состоятельная, и образованная.
Учения софистов зачастую истолковывались примитивно, в духе абсолютного
релятивизма и нигилизма в познании и в морали. Этому изо всех
сил воспротивился сын афинского каменщика Сократ. Консервативный
афинянин, с подозрением относившийся ко всем этим новым «учителям
мудрости», не видел больших различий между Сократом и софистами,
кроме того, что первый не брал денег со слушателей и расхаживал
босой, в заплатанном плаще, в отличие от софистов, весьма заботившихся
о своем внешнем виде. Главным же различием было то, что Сократ
верил в существование объективной истины и в возможность ее отыска-
|
|
|
105
|
ния. Он учил, что есть обязательные для всех, неписаные моральные
законы, но овладеть нравственностью удается лишь немногим, которые
смогли этому научиться и следовать полученным знаниям в повседневной
жизни.
Добродетель, «аретэ», — высшее и абсолютное благо, составляющее
цель человеческой жизни, ибо только она дает счастье. Люди же
часто заблуждаются и поступают безнравственно, потому что просто
не знают, что добро, а что зло. Добродетель неотделима от знания,
как неотделима и от счастья. Добродетели можно и должно научиться.
Однако Сократ не обещал своим ученикам, что раскроет им истину,
ведь он сам говорил о себе: «Я знаю, что ничего не знаю». Он лишь
предлагал вместе, в дружеской беседе, отыскивать эту истину. Метод
обучения — диалектический: путем наводящих вопросов и ответов
соображения собеседника последовательно доводятся до абсурда и
таким образом выясняется истина, отделяемая от иных, ложных суждений.
Сократ исходил из того, что каждый человек уже содержит в себе
знание истины, он не осознает ее, пока предложенные ему вопросы
не приведут его к противоречию с самим собой, а следовательно,
к признанию собственного невежества; сомнение же в истинности
прежних суждений ведет к самопознанию. Философ любил сравнивать
себя с повивальной бабкой, ибо и он помогал родиться истине. Для
того чтобы научить морали, особенно важно было определить, уточнить
общие понятия: выяснить, какие поступки людей можно назвать добродетельными,
установить, что есть общего в тех или иных поступках, и дать,
наконец, определение соответствующего нравственного понятия: мужества,
справедливости, благочестия...
Если гуманистическая, человековедческая направленность интересов
Сократа сближала его с софистами, то, как уже сказано, вера в
существование объективной истины заметно отличала его от них.
В еще большей мере, чем софисты, он собирал вокруг себя на улицах,
в гимнасионах и на пирах, устраивавшихся в частных домах, большие
группы молодежи, жадно внимавшие босому, некрасивому мудрецу.
Но ирония, с какой он ставил в тупик собеседников и обличал человеческую
глупость, предрассудки, «ложные мнения», кое-кого раздражала,
и в Афинах у него было также немало врагов. Консервативные афинские
обыватели с недоверием и опаской взирали на деятельность критически
и рационалистически настроенного философа-моралиста. Ему ставили
в вину и скептическое отношение к демократическому строю Афин
и к должностным лицам, избранным простыми ремесленниками и моряками
из числа себе подобных, да еще и по жребию. Искусство управлять
государством он называл «царским искусством», доступным лишь немногим
сведущим и достойным людям. Такие ученики Сократа, как Ксенофонт,
восхвалявший политический строй Спарты и персидскую монархию,
или Платон, создавший в своем воображении идеальную аристократическую
республику, свидетельствуют также о том, что их учитель симпатизировал
скорее оли-
|
|
|
106
|
гархическому устройству государства. Итак, недовольные, подозрительно
относившиеся к Сократу сограждане имели достаточно поводов, чтобы
привлечь его к суду за безбожие и развращение молодежи, а затем,
как известно, обречь великого философа на смерть.
ИСТОРИОГРАФИЯ И ПУБЛИЦИСТИКА
Эволюцию греческой мысли в V в. до н. э. нетрудно проследить,
сравнив двух знаменитых историков: ионийца Геродота из Галикарнаса
и родившегося на 25 лет позже афинянина Фукидида. Геродот много
лет путешествовал, посетил Персию, Египет, Киренаику, берега Черного
моря, забирался и к скифам. Поначалу он был, по существу, продолжателем
дела Гекатея из Милета: собирал этнографические и исторические
материалы, легенды, знакомил греческий мир с обычаями и традициями
других народов. С необычайным искусством рассказывает он занимательные
истории о диковинных птицах ибисе и фениксе или о восточных владыках,
павших жертвой своей самонадеянности и спеси, или же о всяких
чужеземных чудесах. Возвратившись из своих странствий в Афины,
он собрал воедино все эти разрозненные сведения, выстроив их вокруг
главной сквозной идеи своего повествования: вечного спора Европы
и Азии, последней вспышкой которого стали греко-персидские войны.
Впервые взявшись за связное, в определенной системе, изложение
исторических фактов, Геродот заслуженно получил от потомков почетное
прозвище «отец истории». Уйдя далеко вперед от трудов Гекатея,
он в то же время не был, разумеется, еще историком в нашем понимании.
Мышление его вполне традиционно: в истории он видит осуществление
божественной справедливости, награждающей добро и карающей зло.
Как и в трагедиях Софокла, в «Истории» Геродота человек несет
неотвратимое наказание за то, что переступил границы, установленные
богами для человеческого миропорядка. Рассказы о лидийском царе
Крезе или о Солоне, или о персидском повелителе Ксерксе призваны
только иллюстрировать эту мысль. История выступает как цепь преступлений
и наказаний. Геродот не сомневается ни во вмешательстве богов
в жизнь людей, ни в божественном происхождении всех человеческих
установлении. Верит и в предсказания оракулов, и в вещие сны,
с помощью которых божество раскрывает смертному его будущее и
предостерегает его. И хотя автор «Истории» нередко ставит под
сомнение достоверность тех или иных сведений, собранных им за
долгие годы путешествий, подлинной критики источников здесь, конечно
же, нет. Миф переплетается с реальностью.
Совершенно иное отношение к действительности, к предмету истории
мы находим у Фукидида, описавшего Пелопоннесскую войну. Времена,
окутанные мифами и легендами, его не интересуют, ибо он не может
сказать о них ничего определенного. Его
|
|
|
107
|
привлекают события, современником которых он был. Их причины,
смысл, значение он и пытается установить. В объяснении хода истории
ему не нужно прибегать к идее вмешательства богов в жизнь людей.
Подобно тому как Демокрит выводит божество за пределы природы»
Фукидид выводит его за пределы истории. К тем, кто верит в предсказания
или вещие сны, он относится с холодным презрением. Затмение солнца
или землетрясение не имеют для него ничего сверхъестественного:
он склонен давать им рациональные объяснения, так же, как Анаксагор
и софисты. В каждом его суждении видна его принадлежность к новому
поколению, мыслящему критически и рационалистически. Историю направляют
не боги, а люди, действующие в соответствии со своей «природой»,
т. е. со своими интересами. «Природа» людей оказывается всегда
сильнее законов и договоров. Знания человеческой натуры и ее проявлений
для Фукидида достаточно, чтобы постигнуть движение современного
ему общества. Он порывает с рационалистическими интерпретациями
древних мифов, столь частыми у Гекатея и Геродота, и вообще отбрасывает
всю мифологию. Лишь Троянскую войну он считает историческим фактом.
Хотя Фукидид имел вполне определенные политические симпатии и
антипатии и не скрывает их в своей «Истории», хотя он, выходец
из аристократии, выражает ее воззрения, в своем интересе к самому
столкновению человеческих страстей, устремлений, выгод он способен
быть объективным. Высокий интеллектуализм его сочинения сближает
Фукидида с Сократом. Глубокое понимание факторов человеческого
поведения, воспроизведение политического противоборства в форме
столкновения пространных речей, спорящих, опровергающих одна другую,
сближают его с софистами, прежде всего с его современником Антифонтом,
чьи тетралогии — сборники риторических упражнений — также представляют
собой столкновение речей, которыми обмениваются вымышленные истец
и ответчик. Наконец, стремление объяснять исторические явления
«изнутри», естественными причинами, не прибегая к идее вмешательства
богов, указывает на некоторую связь «Истории» Фукидида с учениями
Анаксагора и Демокрита и даже с тогдашней медициной, освобождавшейся
от наследия религиозных представлений.
Бурные политические события в греческом мире и в самих Афинах
V в. до н. э. нашли отражение в политической литературе, в публицистике.
Беспощадная жестокость, с какой Афины обращались со своими союзниками,
заставила ионийца Стесимброта, происходившего с униженного афинянами
Тасоса, сочинить и распространить памфлет «О Фемистокле, Фукидиде
и Перикле», где предводители афинской радикальной демократии были
подвергнуты острой критике. Столь же неприязненно писал о Фемистокле
и Перикле в своих «Эпидемиях» другой иониец. Ион Хиосский. Своего
рода памфлетами, зеркалом общественных проблем и тенденций в самих
Афинах, являются комедии Аристофана. Около 430 г. до н. э. получила
распространение и антидемократическая
|
|
|
108
|
«брошюра» «Об устройстве Афин», написанная неким сторонником
олигархического правления, воспитанником софистов. Также и «Лакедемонская
политейя» Крития, одного из учеников Сократа, направлена против
демократии, разъясняя и восхваляя принципы государственного и
общественного устройства Спарты.
МЕДИЦИНА И ТОЧНЫЕ НАУКИ
«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к
школе Гиппократа (вторая половина V — начало IV в. до н.э.), дает
представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина
жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях.
В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается
традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама
эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение,
«О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием
здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов
и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были
также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях,
стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких
профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами
того же интеллектуального, культурного течения, которое породило
и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ,, прозванный
«отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире
и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только
родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая
школа медицины, но и Фессалию, и Афины.
Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген
из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил... насмешек в комедии
«Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий
и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения.
Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу,
видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками
или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда:
сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика
слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи,
а меланхолик — черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само
выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано
позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило
Гиппократа для врачей: не навреди.
О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря
«Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О
точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена
математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных
сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно.
Достаточно вспомнить
|
|
|
109
|
математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан
увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между
тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.
АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике,
V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества
стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия
(буквально — «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба,
распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими
постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов»,
или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции.
Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским
тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий,
благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную
поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего»,
ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое
действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из
мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других
мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э.
вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу — третьего,
и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.
Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось
в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем
актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или
ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными,
но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание
Милета» Фриниха — редчайшие исключения, подтверждающие правило.
Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не
только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие.
Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать
зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере
судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных
законов, управляющих жизнью людей.
От современного аттический театр отличался, однако, не только
тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления
длились лишь три,, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали
подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» — еще один инсценированный
эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении,
что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из
трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти
дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл
из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло
под открытым небом, на круг-
|
|
|
110
|
лой площадке — орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо
в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный
зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя
было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому
участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных
одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были
обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина
— женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость,
горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и
фигуру актера, надевать особую высокую обувь — котурны. Стоя на
котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные
языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от
рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением
большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян
в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта — начале апреля.
Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим
поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них,
хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем
своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это
видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный
деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее
совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный
Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому
родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных
форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических,
художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие
огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами
измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного
здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора,
сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца
и богоборца.
Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения,
мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях
Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве
его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за
зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных.
Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах
почти всех героев Эсхила.
Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла
она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных.
Конфликт его трагедий — в драматическом противоборстве человека
и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют
похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в
подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные
им же государственные
|
|
|
111
|
законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные
несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны
и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым,
предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама
обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так
как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять
ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи
духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать
неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных
и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра
у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно
делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее
значение индивидуального начала в общественном строе и культуре
классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом
идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном
городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев
выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним,
например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом
трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях
того времени.
Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической
сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то
же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406
г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые
религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса,
доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих
трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные
порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из
одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет
Аполлона непререкаемы, абсолютны — Еврипид атакует культ грозного
бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным,
как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона
имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии
Софоклу памятен былой авторитет и самого бога — покровителя знатной
молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими
сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым
принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин
в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм
Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов
во время нападения персов на Элладу.
Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных
норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь,
порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой
трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции.
Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным
людьми. Поэт обличает
|
|
|
112
|
предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое
к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение
хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной
войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар
Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него
мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели
греческого театра осознавали себя воспитателями современного им
общества.
Если в центре внимания Эсхила — не отдельный герой, а само действие,
сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам,
но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые
песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации,
монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или
Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок
главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид
выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой
души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти,
как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более
поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются
внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его
героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния
к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной
ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо
деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История»
Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны
и ищут причины поступков человека в нем самом.
Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят
либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих,
реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой
искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди,
только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями.
От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в
направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной
интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей
ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия
(конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные
узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы
из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно;
много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических
аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и
героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что
Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид
— таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым
и низким, а Электра, царская дочь, — женой бедного крестьянина,
миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.
|
|
|
113
|
Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то
музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда,
когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров.
Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком
возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно,
и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги.
Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего
предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая
состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись
разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация,
и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности
было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации
античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры
на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты,
написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось
выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен
в классической греческой трагедии был так называемый комнос —
совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции
погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном
хор.
Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами.
Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии
Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также
лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла
элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала
бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось
добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры.
Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене,
но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие
сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием
драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида,
исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении,
что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый
вид творчества.
АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии
вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне»
Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э.
От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое
число отрывков. Уже Аристотель не смог высказать никакого определенного
суждения о происхождении аттической комедии. Анализ структуры
сохранившихся комедий показывает, что и этот новый литературный
жанр сочетал в себе прежде всего элемент хоровой и элемент драматический.
Коми-
|
|
|
114
|
ческие хоровые песни зародились в сельской Аттике, ведь и само
слово «комедия» значит «песня комоса» — праздничного деревенского
шествия. Соединение этих песен с драматическими сценками веселого,
забавного содержания и дало новый жанр — комедию.
Драматический элемент ее, комические сценки встречались и за
пределами Аттики: например, в дорических областях. Есть сведения
о реалистических фарсах, разыгрывавшихся в Мегаре, с устойчивыми
комическими типами, напоминавшими позднейшую комедию дель арте.
Здесь выступали перед зрителями прожорливый повар Месон или же
притворяющийся глухим, а на самом деле все прекрасно слышащий
Милл.
Самым плодовитым создателем подобных жанровых сценок можно считать
сицилийца Эпихарма (конец VI — первая половина V в. до н. э.).
Он также пародировал мифы и ввел целую галерею комических образов,
вроде грубого, неотесанного селянина или прихлебателя, гоняющегося
за хорошим обедом. Но все это были лишь зачатки комедийного жанра.
Будущее принадлежало комедии аттической, соединившей, как уже
говорилось, драматические сценки с задиристыми деревенскими песенками.
Другим важным, решающим моментом было обращение к сюжетам из тогдашней
политической жизни Афин. И сегодня поражает необычайная изобретательность
афинских комедиографов, богатство фантазии, сила язвительной сатиры
и постоянная острая политическая злободневность. Лирика, политика,
грубый площадной юмор, непристойности, пафос — все смешивается
в древнегреческой комедии, обеспечивая ей долгую жизнь в веках.
Таковы комедии Аристофана, единственного творца аттической, точнее,
так называемой старой аттической, комедии, чьи произведения дошли
до нашего времени не только во фрагментах, но и целиком. Его предшественниками,
смело соединившими фаллические шутки и похабщину с политической
сатирой, были Эвполид и Кратин, которые вместе с Аристофаном образуют
такую же триаду выдающихся талантов в комедии, какую Эсхил, Софокл
и Еврипид составляют в трагедии. Старая аттическая комедия строится
на многих фантастических представлениях, перевертышах, пародии.
В несохранившейся своей комедии «Дионисалександрос» Кратин изображает
дело так, будто судьей, призванным решить спор трех богинь о том,
какая из них самая красивая, был не Парис, а сам бог Дионис. Он-то
и получил от Афродиты прекрасную Елену, увез ее в Трою; когда
началась война, убежал, но был пойман и отдан в руки ахейцев,
Елена же досталась Парису. Внимание афинян привлекали не только
смелое пародирование эпического сказания, мифа, но и прямой политический
намек на первое лицо в государстве, Перикла: как Дионис троянцев,
так он вовлек в войну афинян. Образ Диониса становился лишь маской,
под которой должен был скрываться Перикл, считавшийся виновником
Пелопоннесской войны.
|
|
|
115
|
Так аттическая комедия разыгрывала в аллегориях и символах реальные
политические драмы великого города.
Острие тех комедий, содержание которых нам известно, было направлено
обычно против вождей радикально-демократической группировки: Перикла,
позднее Клеона и Гипербола. Не удивительно, что комедиографы охотно
восхваляли прошлое и в политике, и в искусстве. Не только Аристофан
в «Лягушках» славил старого Эсхила, с неприязнью отзываясь о новаторе
Еврипиде. И другие авторы комедий любили выводить на сцену персонажей
минувших эпох, противопоставляя им ныне живущих. В «Законах» Кратина
к зрителям со сцены обращался сам Солон, призывая афинян вернуться
к стародавней простоте нравов. В комедии «Демы» Эвполид как бы
вызывал из подземного царства мертвых Мильтиада, Аристида, того
же Солона, которые затем вновь спускались в мрачный Аид.
Политическая заостренность старой аттической комедии хорошо видна
на примере творчества Аристофана, близкого по своим симпатиям
к консервативному аттическому крестьянству и средним слоям городского
населения, демоса. В годы Пелопоннесской войны, опустошавшей поля
и подрывавшей торговлю, комедиограф вел настойчивую пропаганду
мира (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). В «Ахарнянах»,
старейшей из сохранившихся комедий Аристофана, поставленной в
425 г. до н. э,, устами героя, обычного афинского гражданина Дикеополя,
автор издевался над воинственностью афинских политиков и восхвалял
мир. Фантазия Аристофана смела и великолепна: Дикеополь, пресыщенный
тяготами войны, решает заключить со Спартой свой, отдельный мир.
Бог земледелия привозит ему из Спарты «пробы» мира в разных бутылочках:
здесь и пятилетний мир, и десятилетний, и тридцатилетний. Дикеополь
отведывает из каждой бутылки и выбирает, наконец, мир самый «вкусный»
— тридцатилетний, за восемь драхм. За прологом наступала важнейшая
во всякой аттической комедии часть — агон, т. е. сцена спора двух
противников. Искусно подобранными аргументами Дикеополю удается
убедить в правильности своего решения, своего выбора разгневанных
жителей аттической общины (дема) Ахарны, жаждущих отомстить спартанцам
за разоренные виноградники. Война продолжается, а Дикеополь и
его семья наслаждаются благами мирной жизни, ведут выгодную торговлю
со всеми греческими государствами. И вот Дикеополь собирается
на пир, а военачальник Ламах — в зимний поход. Первый возвращается
веселый, захмелевший, разнеженный, второй — израненный и побитый.
Фантазия переплетается с реальностью, злободневность показанного
на сцене не вызывает сомнений у зрителей, и теперь они сами должны
поразмышлять над своим выбором.
Тему антивоенную продолжают, как уже говорилось, комедии «Мир»,
где только соединенными усилиями людям удается вывести из заточения
столь желанную им богиню Эйрене (Мир), и «Лисистрата»: здесь дело
мира берут в свои руки женщины во гла-
|
|
|
116
|
ве с Лисистратой, решившие не подпускать к себе мужчин, пока
те не положат конец ужасной войне.
Но самой знаменитой оказалась комедия «Всадники», сатирическое
острие которой направлено против афинского демагога, политического
лидера радикальной демократии, владельца кожевенной мастерской
Клеона. Почти совсем оглохший, одряхлевший, поглупевший старец,
которого посулами и уговорами пытаются склонить на свою сторону
спорящие Кожевенник и Колбасник, носит здесь имя Демос и олицетворяет
афинский народ, лишившийся традиционной доблести и ставший жертвой
корыстолюбивых демагогов. В конце концов Колбасник хитростью и
подкупом привлекает на свою сторону старика Демоса, Кожевенник
(Клеон) посрамлен и изгнан, а сам Демос, искупавшись в волшебной
воде, вдруг предстает молодым, полным героических сил и получает
вдобавок тридцать лет мира. Побеждает трезвая, рассудительная,
умеренная политика, обещающая людям спокойную и обеспеченную жизнь.
При этом Аристофан не ставит под сомнение сами основы демократического
устройства Афин, но лишь обличает дурных вождей народа, которые
вовлекают доверчивых людей в пучину войны, а сами наживаются на
их бедствиях. Аристофан был понят правильно: его комедия «Всадники»
получила у афинских зрителей самую большую награду.
Еще более заметны консерватизм комедиографа, его подозрительное
отношение ко всяким «новшествам», способным пошатнуть традиционную
полисную мораль, в комедиях «Лягушки» и «Облака». К таким «новаторам»
автор непримирим, будь то поэт Еврипид или философ Сократ, представленный
нелепым и аморальным, способным научить молодежь лишь криводушию
да непочтительности к старшим. Сын главного героя, Стрепсиада,
послушав рассуждения Сократа, принимается избивать отца, оправдывая
свои действия софистическими обоснованиями вседозволенности. А
отцу не остается ничего иного, как в бешенстве поджечь дом вредоносного
философа.
Однако не только сын Стрепсиада, но и все афинское общество прошло
в V в. до н. э. школу софистов, Сократа, новых поэтов. Щедрая
комическая фантазия, необузданная веселость, шумный, полнокровный
смех отступали, сменяясь иронией, язвительной усмешкой, увлечением
живой, психологически тонкой интригой, а не дерзкими политическими
выпадами, побоями и откровенными непристойностями. Вместо легко
угадываемых политических персонажей пришли на сцену столь же хорошо
знакомые зрителям бытовые типы: подвыпившие гуляки, прихлебатели,
гетеры, иноземцы, повара, флейтисты, врачи и т. д. Новые жанровые
свойства комедии заметно изменили и ее форму: значительно меньшей
стала роль хора, исчез агон, хоровые партии уступили место простым
вокально-танцевальным вставкам. Так родилась средняя, а затем
и новая аттическая комедия.
|
|
|
117
|
АРХИТЕКТУРА
Когда войны с персами закончились победой греков, а Афины, возвысившись
над своими союзниками, получили возможность распоряжаться огромными
финансовыми средствами, когда, наконец, началась разработка залежей
мрамора в Пентеликоне в Аттике» архитектура вступила здесь в пору
наивысшего расцвета. Хотя главным центром художественной творческой
деятельности были, особенно во второй половине столетия, Афины,
другие области Эллады также украсились новыми великолепными постройками.
Вспомним хотя бы храм Зевса в Олимпии в северозападной части Пелопоннеса,
выдающееся творение архитектора Либона из Элиды, характерный образец
так называемого «сурового» стиля, царившего в дорических землях
в первой половине V в. до н. э. Немало памятников его можно встретить
в Сицилии и Южной Италии: святилище Зевса в Агригенте, шестиколонный
храм Посейдона в Песте в Лукании и др.
Но наибольшего размаха достигло монументальное строительство
в Афинах при Перикле: за неполных два десятилетия были воздвигнуты
Парфенон, Пропилеи, небольшой храм Афины-Победительницы; позднее
также Эрехтейон. Бросается в глаза стремление сочетать элементы
ионийской и дорической архитектуры. Подлинной гармонии удалось
достичь строителям Парфенона Иктину и Калликрату. Колонны храма
имеют такую же высоту, что и колонны храма Зевса в Олимпии, но
на смену тяжелым пропорциям «сурового» стиля Пришли стройность,
изящество. Влияние ионийских традиций сказалось в появлении фриза
с внешней стороны западной части сооружения. К соединению обоих
стилей стремился и архитектор Мнесиклет, создатель величественных
ворот, ведущих на Акрополь, — Пропилеев (438—432 гг. н. э.): ионийские
колонны соседствуют здесь с дорическими. Напротив, в архитектуре
красивого миниатюрного храма Афины-Победительницы преобладают
ионийские черты, хотя построил его тот же Калликрат, что вместе
с Иктином прославил город дорическим монументальным Парфеноном.
Также в духе ионийских традиций сооружен был во время Пелопоннесской
войны Эрехтейон, расположенный весьма живописно, на разных уровнях,
со знаменитыми кариатидами с южной стороны здания.
Все эти замечательные творения афинских зодчих сосредоточены
на Акрополе. В этом нет ничего удивительного: господствуя над
городом, он был в правление тиранов ненавистным центром узурпаторской
единоличной власти, в V же веке до н. э. стал дорогим для граждан
символом их демократического, свободного государства. А улицы
города оставались узкими и кривыми, дома — низкими, приземистыми,
скромными. Лишь новый, только что отстроенный порт Пирей свидетельствовал
о том бурном развитии всех сторон жизни, которое переживали тогда
Афины. О том же говорила и еще одна постройка светского
|
|
|
118
|
характера: воздвигнутый при Перикле Одеон, где проходили музыкальные
состязания. Об украшении и благоустройстве родного города заботился,
впрочем, и предшественник Перикла, аристократ Кимон. На рыночной
площади, агоре, он посадил столь любимые греками тенистые платаны,
а в предместье Афин, в роще, посвященной герою Академу, заложил
гимнастические площадки, воздвиг колоннады, дававшие тень в часы
нестерпимого южного зноя. Самая же красивая колоннада стояла на
агоре — это была хорошо известная историкам искусств и философии
Стоя Пойкиле, «расписной» портик, украшенный живописью Полигнота
и других мастеров. Росписи прославляли великие деяния афинян,
начиная с легендарной войны против амазонок и до исторической
битвы под Марафоном. Наконец, еще одним памятником классической
эпохи были знаменитые Длинные стены, связывавшие Афины с портом
Пирей.
СКУЛЬПТУРА
Еще до греко-персидских войн в скульптуре стали заметны новые
художественные тенденции, обнаружившие себя хотя бы в статуе коры,
подаренной божеству неким Эвтидиком. Она явно отличается своими
строгими очертаниями и пропорциями от старших «сестер» с их локонами
и «архаической улыбкой». Новый стиль, названный «суровым», заявил
о себе в статуях тираноборцев Гармодия и Аристогитона, поставленных
скульпторами Критием и Несиотом в 476 г. до н. э. на афинской
агоре вместо группы других, более старых статуй, уничтоженных
во время персидского завоевания. Полные серьезности и достоинства,
величественные в своей целостности, обе фигуры должны были производить
на современников совсем иное впечатление, чем скульптура эпохи
архаики с ее тщательно разработанными деталями, но без гармонии,
целостной композиции, силы. Этот новый, «суровый» стиль, создатели
которого известны нам только по именам: Калон, Главкиад из Эгины,
Агелад из Аргоса, Пифагор из Регия и др., представлен памятниками
из разных областей греческого мира. Лучший образец этого стиля
— мраморная скульптура, украшающая фронтоны храма Зевса в Олимпии
(70-е годы V в. до н. э.). На восточном фронтоне мы видим группу,
центральные фигуры которой — Зевс и стоящие возле него в ожидании
герои мифа Пелопс и Эномай, На западном фронтоне изображены слившиеся
в схватке лапифы и кентавры; над ними возвышается спокойно-величавая
фигура Аполлона. Такова эта суровая, сдержанная скульптура нарождавшейся
классической эпохи.
Полноты классического, совершенства греческая пластика достигла
во фризах Парфенона, созданных несколькими художниками под руководством
великого Фидия, друга Перикла, в 50—40-х годах V в. до н. э. На
фризе с северной стороны здания представлена праздничная панафинейская
про-
|
|
|
119
|
цессия: всадники одновременно величавы и динамичны; исполнены
гармонии фигуры юношей, несущих на плечах ритуальные сосуды —
гидрии. Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших
культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура
богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стоит
внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому
мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического
стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко
человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто
пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих
душу заботах, вселял надежду.
О трудах и днях Фидия есть немало сведений, а вот о жизни двух
его современников, Мирона и Поликлета, мы не знаем почти ничего.
В творчестве каждого из них общие принципы классического искусства
реализованы по-разному. Мирон был немного старше Фидия и происходил
из деревеньки Элевтеры на границе Аттики и Беотии. Поистине бессмертную
славу принес ему его «Дискобол». Стоит бросить взгляд на эту всемирно
известную статую и сравнить ее с архаическими «Аполлонами», чтобы
понять, как далеко и быстро ушло вперед греческое искусство за
эти сто лет. Сам замысел мастера — представить атлетическую фигуру
в движении, с торсом, наклоненным вперед, во всем напряжении физических
сил — был удивительно смелым для того времени. Нечего и говорить,
что добиться такого совершенства в передаче динамики' человеческого
тела, усилий каждой мышцы мог только очень наблюдательный художник
и глубокий знаток анатомии.
Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из
Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Издавна искало искусство
древней Эллады знания совершеннейших пропорций человеческого тела.
Определить и пластически передать эти пропорции выпало на долю
Поликлету. Установленный им канон более ста лет господствовал
в греческом искусстве, пока ему на смену не пришел новый, открытый
скульптором Лисиппом. Согласно канону Поликлета, длина ступни
должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы— 1/8. Эти
и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора», воплотившего
в себе тогдашний идеал мужской красоты. Новая гармония классического
периода строится на контрасте: благодаря напряжению правой ноги
и левой руки и сознательному снятию нагрузки с левой ноги и правой
руки фигура гармонична, исполнена спокойствия, величия, свободы.
И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет
в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны
быть.
Понятно, что подобная жесткая ориентация на идеал, на гармонию
и равновесие не могла господствовать в искусстве безраздельно.
Уже в мраморной скульптурной группе, называемой «Три Мойры» и
украшающей восточный фронтон Парфенона
|
|
|
120
|
(предположительно 432 г. до н. э.), угадываются будущие тенденции,
стремление к большей мягкости и плавности форм. Это направление
развития классического стиля представлено ив изображениях богини
Никэ Аптерос на балюстраде храма Афины-Победительницы на Акрополе.
Фигуры стройны и динамичны и вместе с тем мягки, женственны, необычайно
обаятельны.
Но в те же самые годы заявили о себе и тенденции противоположные
— сознательная архаизация, возвращение к доклассическим формам.
Подобные стремления хорошо видны, например, в творчестве ученика
Фидия, Алкамена (хотя бы в его «Гермесе Пропилейском»). Но, как
греческая трагедия у Еврипида во время Пелопоннесской войны начала
утрачивать многие характерные черты классического искусства, так
и в скульптуре уже на исходе, V в. до н. э. появилось немало стилистических
признаков, свойственных, скорее, искусству следующего столетия.
ЖИВОПИСЬ
О живописи того времени мы знаем гораздо меньше, чем о скульптуре
или об архитектуре. Судить о ней можно только по вазовым росписям.
Как и прежде, художники не ограничивались темами, взятыми из мифологии,
но часто обращались также к сюжетам из жизни обыденной, бытовой,
а иногда вдохновлялись и большими историческими событиями. Мы
уже говорили о творчестве первого известного греческого живописца
в Афинах, Полигнота с острова Тасос, который вместе со своими
учениками расписал сооруженный при Кимоне портик Стоя Пойкиле
сценами героических сражений афинян с их легендарными и историческими
противниками. Картины Полигнота и его учеников написаны или в
технике фрески, или же на деревянных досках, покрытых белым гипсовым
раствором. Достоинство живописи Полигнота состояло в великолепном
мастерстве рисунка, из красок же он использовал лишь четыре: белую,
черную, красную и желтую.
Превзошел его выдающийся художник следующего поколения. Аполлодор,
прозванный «мастером теней». Изобретение новой техники приготовления
краски с применением яичного желтка, техники, близкой к нашей
темпере, позволило ему ввести светотени, полутона, перспективу.
Примеру Аполлодора последовали в годы Пелопоннесской войны еще
трое мастеров, ни один из которых не был афинянином по рождению:
Зевксис из Гераклеи, Паррасий Эфесский и Тимант с острова Кифн.
Они лишь в небольшой мере обращались к мифологии, предпочитая
натюрморты, жанровые сценки, эротику — то, что было потом характерно
для искусства эпохи эллинизма. Все они знали ремесло живописца
в совершенстве: анекдот о Зевксисе, изобразившем виноград так,
что птица прилетела его клевать, был очень популярен у античных
авторов.
К счастью, наши знания о греческой живописи V в.
|
|
|
121
|
до н. э. не сводятся к тем сведениям, которые можно найти в литературных
источниках. Сохранились многочисленные вазы, расписанные в технике
краснофигурной живописи, утвердившейся в Греции примерно в 530
г. до н. э. Первые полвека господствовал и здесь «суровый» стиль,
сменившийся затем стилем «свободным». Вазовые росписи были тесно
связаны в своем развитии с живописью монументальной, заимствуя
у нее темы и технические достижения. Мы знаем, что Полигнот, создавая
свои картины и фрески, часто располагал сцены и фигуры в несколько
ярусов, отделенных один от другого волнистой линией. И вот, в
росписях одного кратера, находящегося сегодня в Лувре (около 460
г. до н. э.), в сцене, где Аполлон и Артемида пускают смертоносные
стрелы в детей дерзкой Ниобы, фигуры также расположены на разных
уровнях, как бы одна над другой. То же самое мы видим и на фрагменте
росписей кратера из Болоньи, где изображен герой Тесей на морском
дне. Не вызывает также сомнений, что полная трагизма и внутреннего
напряжения сцена гибели от руки Ахилла прекрасной амазонки Пенфесилеи
является не чем иным, как воспроизведением некоего не известного
нам шедевра фресковой живописи.
Свобода, тонкость, изысканность рисунка, проявившиеся, например,
во фрагменте «Пенелопа и Телемах» (середина V в. до н. э.), по
праву снискали этому стилю краснофигурной живописи название «свободный».
Стиль этот присущ не только краснофигурной керамике, но и белогрунтованным
полихромным лекифам — тонким, удлиненным кувшинчикам. Изготовляли
их во многих афинских мастерских, а предназначались они для хранения
благовоний; лекифы ставили затем на могилы усопших. Если в росписях
лекифов преобладают мотивы, связанные с культом мертвых (часто
изображали, например, Харона в ладье, на которой он перевозит
души умерших в царство Аида), то живопись на краснофигурных амфорах
отмечена традиционной, так называемой панафинейской техникой.
С одной стороны помещали изображение Афины с копьем, а с другой
— сцену каких-либо спортивных состязаний: пятиборье, бег и т.
п. Вазовые росписи того времени напоминают об известных мифах,
о гомеровском эпосе. Но они же рассказывают зачастую и о реальной
жизни тогдашних греков, представляя религиозные обряды, развлечения,
состязания. Мы видим школу и кузницу, гончарную мастерскую и пекарню,
прядильщиц и танцовщиц.
Пелопоннесская война нанесла непоправимый ущерб искусству вазовых
росписей, ибо рынки сбыта керамических изделий из Афин заметно
уменьшились. Неизбежно понизился и уровень мастерства художников,
более ограниченным, однообразным и банальным стало содержание
росписей. Связь с монументальной живописью, также переживавшей
кризис, прервалась: все попытки применить в росписях керамики
новые приемы, разработанные Аполлодором и его последователями,
закончились неудачей.
|
|
|
|
 |